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西方绘画史(5)：十九世纪
19世纪法国绘画在欧洲起着主导性作用。 很多画家先后到法国学习和居住。像荷兰的凡高，西班牙的毕加索等一些对世界绘画有影响的画家都在法国居住过。由于社会的变革，文艺思潮的转变，使当时法国的绘画出现了多种画派，如新古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义、新印象主义和后印象主义等，它们对西方绘画的发展有着极大的推动作用。
十九世纪的欧洲艺术
随着法国大革命的到来，文艺领域也充满着变革。资产阶级的兴起，工业化步伐的加快，使这个世纪成为丰富多采的变革的世纪。西方的美术也借着这股“东风”，冲破了文艺复兴确立的再现性的传统和古典风范，踏上了现代艺术之路。此时的流派包括了新古主义典、浪漫主义、写实主义、印象主义和后印象主义等众多流派。
新古典主义
绘画在帝國艺术特征「古典主义」，十七八世紀時，不断的经济发展和殖民扩张，也同时注意到小亚細亚及巴尔干，故而兴起「古希腊研究」热潮，而当时的艺术家思想为:「艺术的理想绝不是在于个性的一点上，只有深得調和勻称中庸之美的艺术，才是艺术的最高境界」此中庸之道的绘画恰和革命时代显示帝國威风的法國人相合，为政治、艺术相形影响的最佳佐证。強調完全拋弃个人的主观情感，而以理智的、調和的书法为理想，以正确的素描为宗，色彩則被斥为感情用事的東西，作风和佛罗倫斯派接近。
从18世纪末到19世纪初，新古典主义取代了罗马艺术而占统治地位。这一时期的法国成为西方文化艺术的中心和西方近代美术主要流派的发源地，一些重要画家均在法国产生，法国的艺术发展成为欧洲艺术的主流。
古典主义艺术从广义上讲，是指以古希腊罗马艺术为典范，并加以推崇、摹仿的艺术。在欧洲艺术史上曾出现过几次“复兴”古代艺术的艺术思潮。第一次是文艺复兴，第二次则是在17世纪的法国，以普桑为代表的学院派美术及其美术思潮，被特指为“古典主义”美术。而18世纪末至19世纪初流行于法国的古典主义思潮则被称为新古典主义。
新古典主义的绘画产生于法国大革命前夕，法国资产阶级推崇古典风格，推行古希腊、罗马的艺术语言、样式、题材、风格，是为其达到喻古讽今的目的。由于与法国大革命的密切关系，赋予了古典主义以新的内容，使得许多艺术家能够突破古典主义的程式束缚，创造出一些具有现实意义的作品，因而新古典主义又常被称为“革命的古典主义”。
新古典主义绘画以文艺复兴时期的美学作为创作的指导思想，崇尚古风、理性和自然，其特征是选择严肃的题材；注重塑造性与完整性；强调理性而忽略感性；强调素描而忽视色彩。新古典主义绘画的代表人物是路易·达维特和安格尔。
路易·达维特(1748～1825)不仅是法国杰出的画家，而且还是法国大革命时期的社会活动家。达维特出生在巴黎的一个中产阶级家庭，十岁时父亲去逝，由叔父抚养。从小就对绘画有浓厚的兴趣，后进入皇家美术学院接受教育。曾去意大利游学，在那里深受米开朗基罗、拉斐尔作品的影响，并认为文艺复兴的美术才是真正的艺术。早期的达维特作品严格遵守着学院派的制作法则，而且保留着罗可可风格的痕迹，但由于在意大利学习期间受到人文主义传统的影响，开始转向古典主义艺术风格的创作。他常常选择古希腊、罗马历史中的英雄人物故事为题材进行作品的创作。在形象塑造上，以古代雕塑为范本，力求表现人物的共性，构图上力求严谨、均衡，对素描的追求超过了对色彩的注重。在形式上，力图用古典的法则来“改造”实际生活中的物象，表现一种静穆而严峻的美。达维特的代表作品有《荷拉斯兄弟的宣誓》《马拉之死》等。
安格尔(1780～1867)是法国古典主义、学院派的重要画家，是达维特的学生和追随者。安格尔1780年生于蒙托邦，父亲是位室内装饰家。他曾在图卢兹美术学院学习，1797年来到巴黎进入达维特的画室学习。安格尔在学习上非常勤奋，在还很年轻的时候就已是一个出色的画家了。他在达维特的画室里深受“理想美”信条的熏陶，把自己称为拉斐尔和古典艺术的热情崇拜者，并声称他所创作的作品是对实物的精确反映，只是在必要之处，依据古典艺术的准则加工了一下。安格尔以准确娴熟的写实技巧和典雅的画风著称。他精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在人体和肖像画中多把体态线条做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，他自始至终地追求着理想化的美。
安格尔是一位杰出的肖像画家，可以说他是在肖像画中取得了最大和最应该受到承认的地位。著名的作品有《圣玛丽夫人肖像》《里维耶夫人肖像》及《泉》。
新古典主义艺术由达维特到他的学生安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现。在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。
安格尔《浴女》公元1808年 146*97cm
大卫《贺拉斯兄弟之誓》公元1784-1785年 335*427cm
《大宫女》 安格尔 1814年完成，布面油画 91*162cm现藏巴黎卢浮宫博物馆。
这一幅《大宫女》(这时法国的贵族上层对具有强烈的东方情调的土耳其内宫生活极感兴趣，一些画家为满足贵族这种视觉需要刻意去描绘土耳其闺房的淫艳生活。安格尔先后画过好几幅土耳其宫女的形象。《大宫女》这一画题是为区别他的另一幅油画《宫女》)就是这时期他描绘裸女题材的代表作之一。这幅画在巴黎展出时，引起了观众更大的抨击。人们说，作为达维特的学生，安格尔走得太远了。他们讽刺说：“安格尔先生画活人，就象几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感，他什么事都做了！他把人体的各个局部忽而放大，忽而缩小，就象普洛克鲁斯特床上的俘虏(Procrustes;传说中的古希腊强盗，缚其俘虏于铁床上，如身长过榻则断其足，如不及则强伸之使与榻等)一样随意伸缩。有时他感到沮丧，便不再去加强这种可诅咒的立体感，开始使轮廓完善。这就叫舍本求末，用刀鞘代替宝剑来决斗。”评论家德·凯拉特里说得较为中肯些，他曾对安格尔的学生说：“他的这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”然而安格尔的学生、曾为其老师作传记的阿莫里·杜瓦尔说得就更中肯：“他可能是对的，可是这又怎么样呢？也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和，能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确，那就很可能不这样诱人了。”这幅《大宫女》就严格的古典风格去要求，确实存在很多“越轨”之处，首先，色彩的“音域”受到严重破坏，背景上很强的蓝色和裸体肌肤的黄色，以及人体的明暗和粉红色调极不谐调，其次是前面所说的夸张了的形体，这个女裸体几乎成了变形美的一种试验，它完全背叛了老师的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解，他说：“我并不想说，安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定，他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者’。”安格尔似乎在这幅画上显示了自己在自然面前的独立性，但由于安格尔的美学信念的坚定性，这里的表现反而给人们造成对他的见解的模棱两可性，攻击与批评是在所难免的。从历史的角度去认识，我们觉得安格尔具有他的探索勇气，尽管他所画的这个人物是有着很大的虚构性。
浪漫主义绘画
19世纪浪漫主义的诞生是对当时新古典主义、学院派美术的一次革命。浪漫主义以追求自由、平等、博爱和个性解放为思想基础。追求幻想的美、注重感情的传达，喜欢热情奔放的性情抒发。浪漫主义艺术以动态对抗静止，以强烈的主观性对抗过分的客观性。浪漫主义在题材上，多描写独特的性格，异国的情调，生活的悲剧，异常的事件，还往往从一些文学作品中寻找创作的题材。
浪漫主义的先驱者是法国画家席里柯，另一位法国画家德拉克洛瓦使浪漫主义绘画达到了顶峰。
席里柯(1781～1824)是法国浪漫主义绘画的先驱。席里柯出生在法国的里昂，15岁时到巴黎学画。他深受前辈大师们的影响，创作出一些具有浪漫主义色彩的作品。席里柯的生命虽然短暂，但却终生充满着激情、幻想和痛苦，并把这种感情反映在自己的作品中。他善于以写实的手法表现人的内心情感。作品题材都是从现实生活中取得，并删除掉一切非本质的东西。
《梅杜萨之筏》是席里柯最具代表性的作品。取材于当时“梅杜萨号”远洋船触礁事件，表现遇难船员乘木筏在海上漂流了13天终于看到救援的船只，一刹那间人们所表现出的激情和求生的渴望。
德拉克洛瓦(1798～1863)是法国浪漫主义绘画的重要画家。他出生在巴黎附近的一个律师的家庭，从小酷爱美术，18岁时进美术学院，在此期间认识了被称为浪漫主义绘画先驱的席里柯，使他开始的创作就受到席里柯的启发。
德拉克洛瓦在西方美术史上是一位有卓越成就和较大影响的画家，特别是对浪漫主义绘画的形成和发展做出了重要的贡献。他被看作是一位承先启后的大师。德拉克洛瓦不仅总结了从文艺复兴以来名家们的艺术成就，并影响了一批后代的艺术家。许多人从他那里得到启示和教益。德拉克洛瓦的想象力非常丰富而且才思敏捷，并具有一种别人少有的敏感。他反对当时古典主义绘画那种呆板、平庸的画风，主张个性解放，重视情感的表达。他的画善于表现动荡活跃的场面，色彩鲜明、豪迈奔放。他的重要作品是《但丁和维吉尔》《希阿岛的屠杀》《自由领导人民》等。
文学艺术中的浪漫主义，本来是以强调“幻想”为其特征的。可是法国十九世纪初期成为浪漫主义先导的第一张绘画，却是用最“写实”的手法表现最迫切的现实题材。它说明一个新的思潮和流派，总是应现实的需要而出现的，它要是能站得住，也总是根植在现实生活中的。
热情，是浪漫主义艺术的要素，以时事为题材而成为浪漫主义的内容，首先是绘画中洋溢着的激情，这是遵循旧法，由“理智”导致冷漠的古典主义艺术最缺乏的品格。构图、光线、色彩、人的动态表情，都表现了艺术家丰富的想象力;但可贵的是，它的浪漫的想象，是建立在现实深入认识的基础上的，它所显示的奔放的激情，是与积极的人生理想结合在一起的;所以能够深入人心而具有强大艺术力量。
法国浪漫主义的艺术，兴起于十九世纪二十到三十年代。这是一个腐败、混乱和倒退的年代。在这个年代出现的浪漫主义艺术，一开始即带有呼唤革命风暴气魄。德国哲学家黑格尔在美学中说，浪漫主义所要表现的对象是"自由的具体的心灵生活"。从根本上说，十九世纪浪漫主义的出现，是要求个性的解放和心灵自由；封建政权和学院的古典艺术，同样让他们感到是必须摆脱的精神重压。浪漫派重视色彩，是和他们重视感情的要求相一致的。要用色彩去塑造形体。
十八世纪末至十九世纪，法国经历了三次资产阶级革命和巴黎公社的无产阶级起义。这个时期艺术思潮的起伏更替，现出十分绚烂的景象。一种艺术流派或主义的出现，当然是特定的文化思潮的反映，并且关联到一定历史时期经济和政治的发展。但问题的复杂在于:艺术家们多半不是按照事先拟定好的某种"主义"的纲领去进行实践的，常常是依据自己有意或无意接受的某种思潮的影响，创作出了作品之后，观众--特别是评论家们为了说明其艺术特征，而把某一头衔赠给艺术家的。由于评论家(和后世的史家)们理解和着眼点的不同，对同一个(或一群)画家，有时会冠以各种不同主义的头衔，而艺术家自己又多半是无所谓的。浪漫主义的代表们，在美术史上好象还是没有争议的，但对其他的一些画家，问题就更为复杂些。
浪漫主义美术，18世纪60～70年代，一些在罗马的画家曾在新古典主义艺术的严格学院主义原则范围以外探索各种可能的途径。其中瑞士人亨利·富塞利以其所画奇怪异常而最为突出，其《梦魔》一画着重刻画了思想的非理性方面的力量。英国画家和诗人布莱克在基督教神话的基础上，发展了他自己精心构制的宇宙论，他的水彩画技巧精美绝伦。在后来一代的画家中康斯特布尔和泰纳把水彩画技法的鲜艳性和油彩结合使用。康斯特布尔画英国乡村景色，探索了大气的光和色的复杂性。泰纳发挥了光的自然效果，创造出有动力感的构图，使观众如历其境，似乎在随画面一起游动。在德国，风景画家龙格力图以象征手法把个人的心灵气质描绘为普通的自然灵性的一部分。弗里德里希是虔诚的宗教徒，他以高入云霄的一棵孤树或十字架之类形象来暗示自然和心灵的可敬可畏。在法国，采用历史和文学题材的主要浪漫主义画家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方面进行实验外，他以雄健的笔力表现了他的感情。异国的主题，特别是北非沙漠的游牧生活使他着迷。其热情洋溢地描绘动物生活的作品，反映了他和热里柯相似的兴趣，后者在选择当代事件作为创作题材方面很有革命性。
浪漫主义建筑浪漫主义在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。
18世纪60年代～19世纪30年代是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品。
19世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，故又称哥特复兴建筑。浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。它在各个国家的发展不尽相同。英国是浪漫主义建筑的发源地，最有名的建筑作品是伦敦的英国议会大厦、圣吉尔斯教堂、曼彻斯特市政厅等。
透纳《船抵维纳斯》公元1843年 62*94cm
德拉克洛瓦《萨丹纳帕路斯之死》公元1827年 391*496cm
写实主义
资本主义的迅速发展，使得社会矛盾逐渐加深。敏感的艺术家们不能无视身边的现实社会，如实地再现和揭示社会矛盾与社会不公，成为他们的主要思想和艺术实践。这是一个在艺术创作尤其是绘画、雕塑和文学、戏剧中常用的概念，更狭义的讲，属于造型艺术尤其是绘画和雕塑的范畴。无论是面对真实存在的物体，还是想象出来的对象，绘画者总是在描述一个真实存在的物质而不是抽象的符号。这样的创作往往被统称为写实。遵循这样的创作原则和方法，就叫写实主义。与写实主义(或者大致可称为具象主义)相对的概念是抽象主义。我们接触的绝大部分绘画作品，都是写实主义的，尽管有很多造型很夸张或者变形，甚至无法分辨所表达的对象，比如毕加索的《亚维侬的妓女》，但是，这仍旧被称作写实主义的作品。真正抽象的作品并不多见，康定斯基和蒙德里安是现代抽象主义的代表。
杰昂-法兰西斯·米叶的油画作品《牧羊女与羊群》，绘于1863年，现藏于奥塞美术馆。
“农民画家”米叶从小就看着农民在近乎不人道的严格劳动中求生存，因此，当他在眺望自然时，也毫不忽略在自然中与大地结合为一的人类。与荷兰风俗画相比较，在这幅画中毫无任何戏剧性的偶发事件，唯有暮色中成群的羊儿和低首祈祷的牧羊女。乍看之下显得随意的构图法，透过深沉的暮色实更加深了画面的静谧气氛。这幅画意外地让米叶在官方展览中获得一致的好评，也许正因为画面上所捕捉到的“真实”，米叶的作品也超越时代深深地感动我们。
古斯塔夫·库尔培的油画作品《泉水》，绘于1868年，现藏于奥塞美术馆。
库尔培认为艺术必须描写看得见、摸得着的物体，主张结束当代那种矫柔造作的艺术。这幅‘泉水’就是对安格尔等所代表的学院派女性形体和裸体观念的反叛。他并未设法让模特儿摆好姿势，作出优美的动作，而是从背后画她。她靠在画面的对角线上，右手抓住树枝，左手伸进瀑布里，左腿则放在身体斜线的延伸部份，右腿往后缩。画中的女性裸体焕发着青春的气息，并有着农村妇女的结实。这种写实作风招来许多不解和批评，甚至画中维纳斯的臀部也被评为奇丑无比。
印象派和后印象派
印象主义的出现是美术史上的一次较大的革命。始于十九世纪六十年代。它使美术进一步摆脱了对历史、神话和宗教的依赖，也脱离了讲故事的传统方式。画家们大胆地抛弃传统创作观念和程式。内容和主题不在重要。关注的焦点转移到纯粹的视觉感受上。但印象主义者并没有抛弃再现的传统，而是把形体再现变成了光色再现。1874年，有一群年轻的画家在巴黎组织了一个他们自己的画展，来向官方的沙龙挑战。包括莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚和莫里索等在内的画家们不仅有各异的性格和天赋，而且在某种程度上他们还具有不同的观念和倾向，但是，他们诞生在同样的时代，有着同样的经历，并且向同一的反对派斗争过。他们欣然接受一些杂志的讽刺文章作家封给他们带着嘲笑味道的称号——“印象派”。
“后印象主义”(Post—Impresionsm)一词，是由英国美术批评家罗杰·弗莱(Roger
Fry)发明的。据说，1910年在伦敦准备举办一个“现代”法国画展，但是临近开幕，画展的名称还没有确定下来。作为展览组织者的罗杰·弗莱事急无奈，便不耐烦地说：“权且把它称作后印象主义吧”。这一偶然而得的名称，毕竟还切合实际，因为参展者都是印象派之后的画家。以后，“后印象主义”便被用来泛指那些曾经追随印象主义，后来又极力反对印象主义的束缚，从而形成独特艺术风格的画家，其中杰出者有塞尚、凡高、高更和劳特累克等。实际上，后印象主义并不是一个社团或派别，也没有共同的美学纲领和宣言，而且画家们的艺术风格也是千差万别。之所以称之为“后印象主义”，主要是美术史论家为了从风格上将其与印象主义明确区别开来。
后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时，所采取的过于客观的科学态度。他们主张，艺术形象要有别于客观物象，同时饱含着艺术家的主观感受。塞尚认为：“画画——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的，是在画中通过明晰的形，来组建严整有序的结构。凡高和高更则专注于精神性与情感的表现，其作品渗透着某种内在的表现力和引人深思的象征内涵。
后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统，启迪了两大现代主义艺术潮流，即强调结构秩序的抽象艺术(如立体主义、风格主义等)与强调主观情感的表现主义(如野兽主义、德国表现主义等)。所以，在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。
《戴帽的自画像》，塞尚作，1897--1882年，油画，65x51厘米，伯尔尼美术馆藏。
保罗·塞尚(Paul
Cezanne，1839—1906)，后印象主义的代表画家，出生于法国南部城市埃克斯—普罗旺斯。其父是一位富有的银行家，曾一心想把儿子培养成律师。然而塞尚却对法律不感兴趣，而特别醉心于绘画。1862年，23岁的塞尚终于冲破家庭阻挠，来到巴黎专攻绘画。他经好友左拉介绍，结识马奈、毕沙罗等印象主义画家，并多次参加印象主义画展。后来，他由于不满于印象主义的艺术追求，而与印象主义者分道扬镖，从此专心于自己的艺术探索，并在绘画上取得巨大成就，成为西方现代美术史上一位卓越的、划时代的画家。
塞尚的画具有鲜明的特色。他强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式构成。通过绘画，他要在自然表象之下发掘某种简单的形式，同时将眼见的散乱视象构成秩序化的图象。为此，他进行了一系列艺术探索。首先，他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为，倘若画中物象模糊不清，那么便无法寻求画面的构成意味。因此，他反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语言。他立志要“将印象主义变得象博物馆中的艺术那样坚固而恒久”。于是，他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。他作画常以黑色的线勾画物体的轮廊，甚至要将空气、河水、云雾等，都勾画出轮廓来。在他的画中，无论是近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理，既与传统表现手法拉开距离，又为画面构成留下表现的余地。其次，他在创作中排除繁琐的细节描绘，而着力于对物象的简化、概括的处理。他曾说：“要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”他的作品中，景物描绘都很简约，而且富于几何意味。有人认为，这是由于他不擅长于精细描绘而采取的做法。然而，即使这种说法是事实，也说明他具有扬长避短的本领，从而在形式构成方面发挥出创造才能。其三，为了画面形式结构，他不惜牺牲客观的真实。他最早摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。在塞尚画中，经常出现对客观造型的有意歪曲，如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然。而他对自然物象的描绘，根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。他曾说：“画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的是一场线与色的演出，别无其他的。”
《水果盘、杯子和苹果》，塞尚作，1879—1882年，46×55厘米，巴黎，勒内·勒孔特收藏。
塞尚重视绘画的形式美，强调画面视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说：“我的目标是以自然为对象，画出普桑式的作品。”他力图使自己的画，达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这方面，进行异常执着的追求，以致于对传统的再现法则不以为然。他走向极端，脱离了西方艺术的传统。正是如此，他被人们尊奉为“现代绘画之父”。
《自画像》，凡高作，1889年，油画，65×54厘米，巴黎，奥赛博物馆藏。
凡·高把第二幅自画像(即本幅)看作自己神志正常的标志。"我希望你能看出我面孔比过去平静得多了,尽管在我自己看来我的神色比以前茫然呆滞了些。我带有另外一幅,那是我在病中试着画的,不过我觉得你会更喜欢这一幅,我在创作这幅画时有意画得简约质朴些。等你见到老毕沙罗时,把这幅画给他看看。"
与凡·高自己看法正相反,这面孔绝非平静,表情也绝非茫然呆滞;更准确地说应该是坚定、专注、决不退缩。作者用旋动的冰蓝色笔触描绘出似乎在颤动的背景,背景衬托出身着中产阶级上衣和坎肩、留着桔红色头发和胡须的画面主公,同时画家的面孔又出现了我们所熟悉的气质性光彩。凡·高这幅作品的目的即是暗示自己要恢复信心。他让泰奥把这幅毕沙罗看,这表明他急切地想离开医院,想回到画家群体的环境中去。在同一封信中,他还写道:"一个人毕竟不应该仅仅作画,他还必须跟人见面,必须不时地调整自己的情绪,并且通过与别人的接触给自己补充思想内容。"凡·高把这幅作品看作自己身心复原和可以重新作画的标志,因此当他回到北方时,便从泰奥那里将它取走,把它带到了奥弗。
这幅作品感动了奥弗的加歇医生,他想要一幅摹绘品。然而凡·高并没有留的摹绘品,不过也许是为了让这位恩人高兴,他采用这幅作品的色调和笔法风格,为医生画了一幅肖像。
凡·高的自画像所表现的是现代画家的气质与抱负,是从画家的立场上追求的乌托邦式的理想境界。背景使用灰蓝色的连续曲线,产生如旋涡般的效果。木然的神情与变动的背景形成对比。而他的眼神,就如安东尼阿得所说的,"能把一个人穿透"一般。
凡高(Vincent van
Gogh，1853—1890)生于荷兰乡村的一个新教牧师家庭，他早年做过职员和商行经纪人，还当过矿区的传教士。他充满幻想、爱走极端，在生活中屡遭挫折和失败，最后他投身于绘画，决心“在绘画中与自己苦斗”。他早期画风写实，受到荷兰传统绘画及法国写实主义画派的影响。1886年，他来到巴黎，结识印象派和新印象派画家，并接触到日本浮世绘的作品。视野的扩展使其画风巨变，他的画，开始由早期的沉闷、昏暗，而变得简洁、明亮和色彩强烈。而当他1888年来到法国南部小镇阿尔的时候，则已经摆脱印象派及新印象派的影响，走到了与之背道而驰的境地。在阿尔，凡高想要组织一个画家社团。1888年，高更应邀前往。但由于二人性格的冲突和观念的分歧，合作很快便告失败。此后，凡高的疯病(有人记载是“癫痫病”)时常发作，但神志清醒时他仍然坚持作画。1890年7月，他在精神错乱中开枪自杀，年仅37岁。
这位易于激动而富于神经质的艺术家，在其短暂一生中留下大量震撼人心的杰作。他的艺术，是心灵的表现。他曾说：“作画我并不谋求准确，我要更有力地表现我自己”，他并不关注于客观物象的再现，而注重表现对事物的感受。亨利·福西隆在论述凡高时说道：“他是他时代中最热情和最抒情的画家。……对他来说，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切面容都具有一种惊人的诗意”，“他感到大自然生命中具有一种神秘的升华，他希望将它捕捉。这一切对他意味着是一个充满狂热和甜蜜的谜，他希望他的艺术能将其吞没一切的热情传达给人类”(奥夫沙罗夫编《凡高论》上海人民美术出版社，1987年，第95页)。
为了能更充分地表现内在的情感，凡高探索出一种所谓表现主义的绘画语言。他认为：“颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。”在他画中，浓重响亮的色彩对比往往达到极限。而他那富于激情的旋转、跃动的笔触，则使他的麦田、柏树、星空等，有如火焰般升腾、颤动，震撼观者的心灵。在他的画上，强烈的情感完全溶化在色彩与笔触的交响乐中。
《吃土豆的人》，凡高作，1885年，油画，82×114厘米，阿姆斯特丹，国立文森特·凡高艺术馆藏。
凡高早期接触社会下层，对劳动者的贫寒生活深有感触。他受米勒影响，想当一名农民画家。《吃土豆的人》便是他该时期的代表作。这幅画，充分反映了凡高的社会道德感。他选择画那些农民，主要是因为他发现自己与这些贫穷劳动者之间，有某种精神上和感情上的共鸣。他在给其弟弟提奥的信中写道：“我想强调，这些在灯下吃土豆的人，就是用他们这双伸向盘子的手挖掘土地的。因此，这幅作品描述的是体力劳动者，以及他们怎样老老实实地挣得自己的食物。”
在这幅画上，朴实憨厚的农民一家人，围坐在狭小的餐桌边，桌上悬挂的一盏灯，成为画面的焦点。昏黄的灯光洒在农民憔悴的面容上，使他们显得突出。低矮的房顶，使屋内的空间更加显得拥挤。灰暗的色调，给人以沉闷、压抑的感觉。画面构图简洁，形象纯仆。画家以粗拙、遒劲的笔触，刻画人物布满皱纹的面孔和瘦骨嶙峋的躯体。背景设色稀薄浅淡，衬托出前景的人物形象。凡高自己称这幅画是“表现主义的诞生”。他说：“我不想使画中的人物真实。真正的画家画物体，不是根据物体的实况，……而是根据自己的感受来画的。我崇拜米开朗基罗的人物形象，尽管它们的腿太长，臀部太大”。有人指责他这幅画中的形象不准确，而他的回答是：“如果我的人物是准确的，我将感到绝望，……我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，是的，他们能不真实，你可以这样说——但是比实实在在的真实更真实。”
《向日葵》，凡高作，1888年，油画，95×73厘米，伦敦，泰特画廊藏。
凡高于1888年2月来到法国南部的阿尔，在那里他深深地为南方璀璨的阳光而激动。他在给埃米尔·伯纳的信中表达了他的狂喜，他说，那里的河是翠绿的，落日象熔金的炼炉，太阳是金黄色的，“在我眼里，此地的乡间，气氛宁静，色彩绚丽，……与人们在日本版画中见到的景象一模一样。”他强烈地爱上了遍地生长的金色向日葵。他设想用“一系列黄色”的变奏，来画一组以黄色或蓝色为背景的向日葵静物画，并用它们来装饰他在阿尔的居室。他一共完成了六幅向日葵组画。在这些画中，他以抒情的笔调，充分展示了那些金色黄花的绚丽光彩。这幅<向日葵)作于1888年8月，是其重要代表作之一。
这不是一幅传统的描绘自然花卉的静物装饰画，而是一幅表现太阳的画，是一首赞美阳光和旺盛生命力的欢乐颂歌。画中，那一朵朵葵花在阳光下怒放，彷佛“背景上迸发出燃烧的火焰”。正如凡高自己所说“这是爱的最强光!”
凡高表现向日葵的手法，也是别出心裁，他采用1简化的手法描绘物象，使画面富于平面感和装饰的意味。画面以黄色和橙色为主调，绿色与蓝色的细腻笔触，勾勒出花瓣和花茎。籽粒上的浓重色点，具有醒目的效果。那大胆恣肆、坚实有力的笔触，以不同的走势，在明亮、灿烂的底色上找寻不同的结构与色调，把朵朵向日葵表现得光彩夺目，动人心弦。
《带光环的自画像》，高更作，1889年，油画，88× 57厘米，华盛顿，国立艺术馆藏。
在后印象主义画家中，高更(Paul
Gauguin，1848—1903)的绘画以其原始性与象征性的倾向，以及所谓“综合主义”的画风，在西方现代艺术史上独树一帜。高更早年当过水手，做过商人。1871年，他来到巴黎，成为一名证卷经纪人。这时，他在好友施弗纳克影响下，对绘画产生兴趣。1883年，一直是业余作画的高更，突然抛弃了他那前途远大而令人羡慕的银行职务，而决定去做一名职业画家，此时，他已35岁。他起初迷恋印象主义画风，参加过几次印象派的画展，后来由于受象征主义美学观念的驱使，而离开印象主义，并走上了与之相反的艺术道路。
高更反对印象主义那种客观再现自然的艺术追求。他在1888年写道：“艺术是一种抽象，它从自然中分离出来，……而较少考虑自然。”(休·昂纳、约翰·弗莱明著(世界美术史)，国际文化出版公司，1989年，第532页)他把绘画视为独立于自然之外的东西，认为绘画应表现“思想的神秘核心”，表现“跟人的激情相似的某种强有力的东西”(贡布里奇语)。他崇尚原始精神，厌恶西方文明。在他看来，西方文化与人类的感情脱节，把人卷入一种缺乏道德和精神的生活，使人只为了物质拼命，而忘却心灵世界的需求。因而他多次离开巴黎，长期生活在单纯质朴的农民及土人中间。他试图在异乡找寻他梦想的那种未受西方文明腐蚀的原始和纯真，并且在画中将其描绘出来。高更这种强调主观表现及追求原始纯真的艺术思想，导致了其独特画风的形成。他以象征主义笔调，画那些充满原始情调的生活，把自然与幻想、现实与象征紧密地揉合，在一幅幅作品中，表现了宗教的情感和原始的诗意。
《布道后的幻觉》，高更作，1888年，油画，73o×92厘米，爱丁堡，苏格兰国立画廊藏。
1888年夏天，年轻的画家埃米尔·伯纳来到布列塔尼，与在阿旺桥作画的高更会面。伯纳的脑子里，满是与印象主义格格不入的想法。他对于中世纪绘画的浓厚兴趣，使他探索出一种独特的平涂勾边的绘画语言。这种所谓“景泰蓝样式”的画法，虽然拘泥于形式和过于死板，却为一心要走出印象派自然主义死胡同的高更，开辟了道路。两位画家在阿旺桥的会面，导致了所谓“综合主义”画风的形成。而高更这幅题为《布道后的幻象》(又称《雅各与天使搏斗》)的油画，便是该风格的第一件完整作品。
“雅各与天使搏斗”，是《圣经·创世纪》中的故事。这一题材，在中世纪常被画家们当作“基督在人间的斗争”或“美德与恶德的较量”的象征来表现。而高更却把它画在了布列塔尼的自然景色中。在这幅画中，一群布列塔尼农妇在听完布道之后，眼前出现了《圣经》中“雅各与天使摔跤”的幻象。实际上，高更是要借这种宗教传说与现实生活的结合，来表现他自己的幻想。
高更以一根斜伸的树干将画面分为两部分。农妇们的形象被画在左下方；她们戴着白色宽帽，在黑色衣裙衬托下，显得尤为夺目。画家有意夸张了前、后景人物在透视关系上的大小比例，使前排人物占据大半个画面，而与后景的形象形成强烈反差。画的右上方，则描绘的是农妇们所产生的幻觉：带翅膀的天使与雅各扭在一起，显得难分难解。画中所有形象都被大块的红色背景所衬托。这块红色，既可代表田野，也可代表天空。画中强烈的色彩，都是非自然主义的，完全是由画家的主观感情所决定。其强烈的对比使画面充满节奏感。画面的图象皆没有阴影，深色的轮廊线使其明显突出。所有图像都以平面的形来表现，其轮廓线弯曲起伏，富于韵律，使和谐的画面不失动感。这幅画，充分显示了高更的综合主义画风。它那以不同的形状、线条和色彩所组成的图案，既具有象征性，又饱含着装饰意味。
这件作品，也反映了东方艺术、中世纪艺术以及印象主义绘画的影响。画中树干那大胆的对角线，那俯瞰的透视，以及围绕图像的深色轮廓线，使人联想起日本的浮世绘木刻(画中那两个摔交者的造型，显然是源自浮世绘画家葛饰北斋的一幅版画上的人物造型)；那种勾线平涂的技法及大胆的色彩运用，与中世纪彩色玻璃画有着渊源关系；而以边框切割形象的手法，则显然是源自印象主义的构图语言。
“我相信”，高更在给凡高的信中写道：“我在这些人物中，已获得了强烈的、质朴而带着迷信色彩的简化。它整个气氛都很严肃。对我来说，在这幅画里，景色和博斗只存在于讲道后这些祈祷的人们的想象之中。”