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西方绘画史(7)：二十世纪中篇
3、
立体主义绘画
1908年，在巴黎秋季沙龙的展览上，当野兽派画家马蒂斯看到毕加索和布拉克的那些风格新奇独特的作品时，不由得惊叹道：“这不过是一些立方体呀!”同年，评论家沃塞尔在《吉尔·布拉斯》杂志上，借马蒂斯的这一说法，对布拉克展于卡思维勒画廊的作品评论说：“布拉克将一切都缩减在立方体之中”。他首先采用了“立体主义”这个字眼。后来，作为对毕加索和布拉克所创的画风及画派的指称，“立体主义”(Cubism)的名字便约定俗成了。
在西方现代艺术中外，立体主义是一个具有重大影响的运动和画派。其艺术追求与塞尚的艺术观有着直接的关联。立体派画家自己便曾声称：“谁理解塞尚谁就理解立体主义”(哈德史·奥斯本《20世纪艺术中的抽象和技巧》，四川美术出版社，1978年，第87页)。立体派画家受到塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的思想启示，试图在画中创造结构美。他们努力地消减其作品的描述性和表现性的成分，力求组织起一种几何化倾向的画面结构。虽然其作品仍然保持着一定的具象性，但是从根本上看，他们的目标却与客观再现大相径庭。他们从塞尚那里发展出一种所谓“同时性视象”的绘画语言，将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上。例如在毕加索的《亚维农的少女》一画上，正面的脸上却画着侧面的鼻子，而侧面的脸上倒画着正面的眼睛。一般说来，《亚维农的少女》是第一件立体主义的作品，而立体主义运动则通常可分为两个阶段。一个阶段是1912年之前的所谓分析立体主义。画家们继承塞尚对绘画结构进行理性分析的传统，试图通过对空间与物象的分解与重构，组建一种绘画性的空间及形体结构。1912年以后，立体主义运动进入第二阶段，通常称为综合立体主义。此时在画中色彩起了有力的作用，但形体仍然支离破碎，只是更大和更富于装饰性。画家们新创出一种以实物来拼贴画面图形的艺术手法和语言，进一步加强了画面的肌理变化，并向人们提出了自然与绘画何者是现实，何者是幻觉的问题。立体主义虽然是绘画上的风格，但对20世纪的雕塑和建筑也产生了深远的影响。
《亚维农的少女》，毕加索作，1907年，油画，244×厘米，纽约，现代艺术博物馆藏。
毕加索(Pablo
Picasso，1881—1973)，是二十世纪西方最具影响力的艺术家之一。他一生留下了数量惊人的作品，风格丰富多变，充满非凡的创造性。毕加索生于西班牙的马拉加，后来长期定居法国。他的父亲是一位艺术教师。他自幼喜爱艺术，15岁时以优异成绩进入巴塞罗那美术学校，后来转入马德里圣费尔南多美术学院。他于1900年来到法国巴黎，开始以极大的同情心描绘穷人的生活。此时，他的作品充满悲剧性。瘦削的形象和冷灰的蓝色调，使他的画上充满孤独和绝望、灾难与不幸的感觉。人们把这一时期称为其创作的“蓝色时期”(1900—1904年)。1904—1906年是毕加索创作生涯的“粉红色时期”。他这一时期的作品以描绘马戏团人物为主，形象虽然忧郁，却并不孤寂。1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出了那幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚维农的少女》。
这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农的少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加，据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样，这只不过是作品名称罢了。在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。毕加索这幅《亚维农的少女》，想必亦是如此。该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上一目了然；草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画性语言的感人力量。
这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画(正如一位评论家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢?当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的象实体的块面，有的则象是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。
从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。
毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。
实际上，《亚维农的少女》是一个独立的绘画结构，它并不关照外在的世界。它所关照的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。
《卡思维勒像》，毕加索作，1910年，油画，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥艺术中心藏。
毕加索1909—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。
这幅《卡思维勒像》，清楚显示了毕加索是怎样将这种分析立体主义的绘画语言，用于某个具体人物形象的塑造的。令人费解的是，恰是在这种分解形象和舍弃色彩的极端抽象变形的描绘中，毕加索始终不肯放弃对于模特儿的参照。为了画这幅画，他让他的这位老朋友卡思维勒先生耐着性子摆好姿势，在他的面前端坐了有二十次。他不厌其烦地细心分解形体，从而获得一种似乎由层层交迭的透明色块所形成的画面结构。画中色彩仅有蓝色、赭色及灰紫色。色彩在这里只充当次要的角色。虽然在线条与块面的交错中，卡恩维勒先生形象的轮廊还能隐约显现，然而人们却难以判断其与真人的相似性。研究毕加索的最著名的专家罗兰·彭罗斯，在看了这幅画后，曾作过这样的评述：“每分出一个面来，就导致邻近部分又分出一个平面，这样不断向后移动，不断产生直接感受，这使人想起水面上的层层涟漪。视线在这些涟漪中游动，可以在这里和那里捕捉到一些标志，例如一个鼻子、两只眼睛、一些梳理得很整齐的头发、一条表链以及一双交叉的手。但是，当视线从这一点转向那一点时，它会不断地感到在一些表面上游来游去的乐趣，因为这些表面正以其貌相似而令人信服……看到这样的画面，就会产生想象；这种画面尽管模棱两可，却似乎是真的存在，而在这种新现实的匀称和谐生命的推动下，它会满心欢喜地作出自己的解释。”
《瓶子、玻璃杯和小提琴》，毕加索作，1912年，炭笔色粉画，56.4x 75厘米，斯德哥尔摩，现代艺术博物馆藏。
1912年起，毕加索转向其“综合立体主义”风格的绘画实验。他开始以拼贴的手法进行创作。这幅题为《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地显示了这种新风格。
在这幅画上，我们可分辨出几个基于普通现实物象的图形：一个瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它们都是以剪贴的报纸来表现的。在这里，画家所关注的焦点，其实仍然是基本形式的问题。
但是，这个问题此时却是以一种全新的态度来对待。在分析立体主义的作品中，物象被缩减到其基本原素，即被分解为许多的小块面。毕加索以这些块面为构成要素，在画中组建了物象与空间的新秩序。他通过并置和连接那些笔触短促而奔放的块面，获得一种明晰剔透的画面结构，反映了某种严格而理性的作画程序。而如今，在综合立体主义的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以现实物象为起点，将物象朝着基本原素去分解，而是以基本原素为起点，将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这就是说，他在表现出瓶子、杯子及提琴之前，就已经把一个抽象的画面结构，组织和安排妥当了。通过对涂绘及笔触的舍弃，他甚至获得一种更为客观的真实。他采用报纸、墙纸、木纹纸，以及其他类似的材料，拼贴出不同形状的块面。这些块面，一方面显示着画以外的那个世界，另一方面则以其有机的组合而显示出画的自身世界的统一性和独立性。难怪他的画商及好友卡恩维勒会如此地评价他：“即使没有摆弄画笔的本领，他也能搞出绝佳的作品。”在这幅拼贴的画上，左边的一块报纸表示一只瓶子，那块印有木纹的纸，则代表着一把提琴。而几根用木炭笔勾画的坚挺的线条，则使这种转换得以实现，并且将那些不相干的拼贴材料，纳入一个有机的统一体中。
这种拼贴的艺术语言，可谓立体派绘画的主要标志。毕加索曾说：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义。但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”在这种拼贴语言的运用中，毕加索显然比别的立体派画家(如布拉克、格里斯等)更为大胆和富于幻想。别的画家在拼贴不同的纸片时，多少要顾及到是否符合现实逻辑的问题，他们总是把木纹纸限于表示木质的物品(如桌子、吉他)。而毕加索则全然摆脱这种约束。在他的画上，一张花纹墙纸可用来表现桌面，一张报纸也可剪贴成小提琴。毕加索曾在与弗朗索瓦·吉洛的交谈中，阐述了他对于拼贴的看法：
“使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术(trompe
L'esprit)。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不人的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”
《格尔尼卡》，毕加索作，1937年，布面油画，305.5×782.3厘米，普拉多博物馆藏。
油画《格尔尼卡》，是毕加索作于30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行。作为一个具有强烈正义感的艺术家，毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。他仅用了几个星期便完成这幅巨作，作为对法西斯兽行的遣责和抗议。
毕加索虽然热衷于前卫艺术创新，然而却并不放弃对现实的表现，他说：“我不是一个超现实主义者，我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原因吧。然而他此画的对于现实的表现，却与传统现实主义的表现方法截然不同。他画中那种丰富的象征性，在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望……。当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的右边，一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑张臂倒地的士兵。画的左边，一个惊慌失措的男人高举双手仰天尖叫，离他不远处，那个俯身奔逃的女子是那样地仓惶，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的空炸中受难者的真实写照。
画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像，似乎是源自哀悼基督的圣母像传统；手持油灯的女人，使人联想起自由女神像的造型；那个高举双手仰天惊呼的形象，与戈雅画中爱国者就义的身姿不无相似之处；而那个张臂倒地的士兵形象，则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象，有着姻亲关系。由此可以看出，毕加索不仅是一位富于叛逆精神的大胆创新者，同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。
乍看起来，这幅画在形象的组织及构图的安排上显得十分随意，我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而，当我们细察此画，却发现在这长条形的画面空间里，所有形体与图像的安排，都是经过了精细的构思与推敲，而有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感，可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。我们看见，在画面正中央，不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形；三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又是那样地相互平衡。可以说，这种所谓金字塔式的构图，与达芬奇(最后的晚餐)的构图，有着某种相似的特质。另外，全画从左至右可分为四段：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由女神”；而在第四段，那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象，一下于就把我们的视线吸引，其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图，将一个个充满动感与刺激的夸张变形的形象，表现得统一有序，既刻画出丰富多变的细节，又突出与强调了重点，显示出深厚的艺术功力。
在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。
《埃斯塔克的房子》，布拉克作，1908年，布面油画，73×59.5厘米，波恩艺术博物馆藏。
在立体主义画家中，乔治·布拉克(Georges
Braque，1882—1963)的影响，实际上并不比毕加索小。他与毕加索同为立体主义运动的创始者，并且，“立体主义”这一名称还是由他的作品而来。另外，立体主义运动中有多项创新也皆是由他作出，例如，将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段，等等。布拉克的作品多数为静物画和风景画，画风简洁单纯，严谨而统一。“他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条”。(雷蒙·柯尼亚等合著《现代绘画辞典》，人民美术出版社，1991年，第40页)。
布拉克出生于塞纳河畔阿尔让特伊的一个漆工家庭，其父亲和祖父都是业余画家，这使他自幼便对绘画产生浓厚的兴趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗尔，不久他便在当地一所美术学校学习。1902年，他进入巴黎美术学校，受到博纳的指导，后又转入安贝尔学院。他于1904年创办了自己的画室。1905年在参观了秋季沙龙之后，他对野兽派绘画产生浓厚兴趣，遂在以后两年中参加了野兽派绘画运动。不过，他的作品却以其“安祥如歌一样”的基调，与那种色彩强烈、笔法奔放而令人兴奋的地道的野兽派作品风格迥异。“他的性情极为平稳，因而不滥用野兽派画家陶醉其中的自由。”(雷蒙·柯尼亚等合著(现代绘画辞典)，人民美术出版社，1991年，第39页)。1907年，他与毕加索相识，深为其作品《亚维农的少女》所倾倒，两人遂成为至交，共同筹划起立体主义运动。
1908年，布拉克来到埃斯塔克。那儿是塞尚晚期曾画出许多风景画的地方。在那里，布拉克开始通过风景画来探索自然外貌背后的几何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是当时的一件典型作品。在这幅画中，房子和树木皆被简化为几何形。这种表现手法显然来源于塞尚。塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和球体，布拉克则更加进一步地追求这种对自然物象的几何化表现。他以独特的方法压缩画面的空间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排列并非前后叠加，而是自上而下地推展，这样，使一些物象一直达到画面的顶端。画中的所有景物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的清晰度展现于画面。由于布拉克作此画的那个阶段，画风明显流露出塞尚的影响，因而，这一阶段又被称作“塞尚式立体主义时期”。
《单簧管》，布拉克作，1913年，布面油画、拼贴，95.3×120.3厘米，纽约，私人收藏。
1910年，布拉克曾在一幅题为《小提琴及水罐》的静物画上端，以逼真画法画了一颗钉子，从而使这幅画看上去象似挂在这钉子上一般。当时报界曾对此大肆攻击。然而这一创举却受到立体派画家的效仿。此后，布拉克又将字母及数字作为母题引入画面，还在画中画出足以乱真的假木头和假大理石。再到后来，他索性更进一步，直接把真实的东西(通常是纸片、木片等)拼贴到画面上去。这样，便诞生了拼贴这一综合立体主义的绘画语言。
布拉克的拼贴画创作，是从1912年开始的。他试图通过一系列拼贴而成的抽象图形，来强化画面的构成效果。他的制作过程越来越简洁、大胆，作品的效果也愈加直接、明了。他从抽象起步，再慢慢地转向具象，在交迭的抽象图形中寻找他的主题。他的拼贴，除了采用纸片外，很少采用其他材料。这种往往被人们视为不具有艺术品质的材料，却给布拉克的“建筑性绘画”创作，带来极大的便捷。
布拉克作于1913年的《单簧管》，是他的拼贴代表作。他以木纹纸、报纸及有色纸，在画面的中央拼贴出一组简洁的形状，并以铅笔在这组形状的周围勾画出线条和阴影。在这里，客观的物象与主观创造的成分相互融合，从而产生一种虽使人意外却又令人信服的造型价值和亲切感。在这个朴素而严谨的画面结构中，每一视觉要素，无论是不同的纸片还是轻淡勾画的线条，都成为一种符号。那些线条使剪贴的图形获得某种依托和含义，甚至还能让人从中感悟到某种精神内涵。通过拼贴，艺术家将一些似已被人忘却的表现因素，尤其是对材料及色彩的审美感受，向观者昭示。这显然与分析立体主义的风格大异其趣。
这件作品，也显示了布拉克那惊人的控制和处理画面空间的本领。如果说，其分析立体主义作品中的空间处理，所显示的是动感与生机，那么在如今这种所谓综合立体主义的探索中，其画面的组合则呈现了一种奇特而稳定的静态趋势。画中所有的图形，均朝画面的中心汇聚。画家以一根虽然轻淡却十分肯定的线条，环抱那组以纸片拼贴而成的图形，从而进一步强化了画面的向心力，这一向心力有效地阻挡了所有可能超越其限制的运动，使任何似将越出其力场的细节，都返转回来。
《三个女子》，莱热作，1921年，布面油画，183.5×251.5厘米，纽约，现代艺术博物馆藏。
虽然，在立体主义运动中，莱热并不是完全置身其中的人物，但他无疑是该流派的一个核心者，他的那些无论在主题还是在形象上都与现代工业文明有着紧密联系的绘画作品，造型清晰，色彩鲜明，在立体派绘画中别具一格。
莱热(Fernand
Leger，1885-1955)出生于阿尔让当，少年时曾做过建筑学徒。他1900年去巴黎，当过建筑绘图员，曾在一家照相馆修描照片。1903年，他进入装饰艺术学院，开始了其学画的生涯。他起初曾学印象派和野兽派画风，1907年，在巴黎看了塞尚作品回顾展后，受到极大震动和启发，随着次年立体主义的兴起，其画风发生了彻底变化。他“发现了塞尚的重要意义，他比这个时期任何其他画家都似乎更为拘泥于把塞尚的以圆柱体、球体和圆锥体反映自然的著名论点牢记在心。”(赫伯特·里德《现代绘画简史》、上海人民美术出版社，1979年，第46页)。受塞尚影响，他大大地简化其画中的形体，把物象都表现为桶状或管状物的组合，使之看起来有如拼装而成的机械。即使画人物，他也是画得象机器一样僵直、坚硬。他对客观物象的简化，比起塞尚来，可谓有过之而无不及。
莱热在第—次世界大战期间应征入伍，当了一名工兵。这段经历，影响到他后来的艺术风格。他曾回忆说：“我突然被抛人一个令人目眩的、新奇的现实之中。……我在机械兵团的新同伴是矿工、挖路工，铁工厂和木工厂的工人，我在他们中间发现了法兰西人民。同时，我被—·个在阳光下竖着的、没有掩蔽的、75毫米口径的大炮弄得眼花撩乱：那个照耀在银白色金属上的光的魔力。这足够使我忘却1912—13年的抽象艺术。”(里德《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年，第47页)。莱热没有像立体派别的画家那样朝抽象的路子上走，而是转向了对现实生活的描绘。他热情地表现那些联系着现代文明的机械的面貌，表现那些普通的劳动者。难怪会有人说：“如果不是在莱热的作品中，又到哪儿去寻找工人和农民，到哪儿寻找耶有节奏的机器歌唱，工厂那毛糙的博爱和置身乡间的平凡愉快呢?”
莱热的巨幅油画《三个女子》，充分反映了他的艺术追求。这幅画以纪念碑式的尺寸表现了三个现代女工的形象。她们看上去神情漠然，毫无个性，正一动不动地凝视观者。画家将她们表现得仿佛是用铁管、螺钉和铆钉拼合而成，在严整、挺直的矩形背景衬托下，显得僵硬、呆板，有如机器人一般。在这里，莱热似乎对运动不感兴趣，而一心追求某种静止的画面效果。画中所有的形象都是不动的，仿佛连空气都凝固了。这三个女工的形象在造型上让人不免想起西方传统绘画中的一些女神形象。也许，莱热是想借传统的母题，来象征现代：工业社会的女神。
《吉他与乐谱》，格里斯作，1926年，布面油画，65.1× 81厘米，纽约，丹尼尔·塞登堡夫妇藏。
格里斯(Juan
Gris，1887--1927)的立体主义绘画，以其清晰、简炼、纯正的风貌而引人注目。他是“纸拼贴”绘画最有创造性的实践者之一。他善于利用纯绘画要素加以综合而创造实体的物象。他还擅长绘画理沦，把立体主义的创见系统化，使其能被理解，从而对于立体主义的传播起到很大作用。
格里斯出生于西班牙马德里，原名何塞·维多利亚诺·冈萨雷斯，1904起采用“胡安·格里斯”的笔名。他起初曾进人马德里工艺美术学校学习，曾受到“新艺术”及“青年风格”的影响。1906年，他由西班牙迁居巴黎，住在蒙马特的——所名为“洗衣船”艺术家公寓里，当时毕加索也住在那儿。格里斯很快便接触到正在发展中的立体派，并成为其中的重要成员。
在立体派的“综合立体主义”时期，格里斯的创作和言论显得较为突出。他主张把“面对自然来构图”与画面非客观的空间结构相结合。他的作画方式是，先经营画面的结构，再将题材与客观物象依附在这一结构上。他将这种“从演绎到综合”的方法，与塞尚的作画方法所作的比较，在现代派绘画史上颇有名气，以致常常被专家们引用：
“塞尚把一个瓶子变成了一个圆柱体……我则制造一个瓶子，一个出自圆柱体的特殊瓶子。塞尚为达成建筑而工作，我则从它那里走出来，这就是为什么我使用抽象因素构图，而当这些抽象色块变成物体的形式时，我再作调整。”(转引自尼古斯·斯坦戈斯编《现代艺术观念》，四川美术出版社，1988年，第70页)。
格里斯1926年所作油画《吉他与乐谱》，充分显示了他的这种“立体主义空间与文艺复兴的空间(即写实空间，笔者注)完满的结合”。在这个画面上，所有物象都被高度地简化，吉他、乐谱、桌子、台布及窗户等，在画中均显示为几何形的大色块。…—方面，它们作为基本的色块，按照某种数学关系在画面上组成完整而严密的伞间结构，另一方面，则又显现为一个由客观物象所构成的现实空间。在色彩上，画家采用不同明度与纯度的红色、赭色和棕色作为深色块，将乐谱、吉它及窗户衬托得明亮而夺目。在这个和谐统一而富于节奏的色彩构成中，格里斯通过几何化的图形，创造了一个既具有三维空间幻觉，又充满平面感的绝妙画面。通过这幅画，可以看出格里斯的晚年创作对于往昔的庞贝壁画、枫丹白露画派以及古典画风的崇尚与追寻。
《牛顿圆盘》，库普卡作，1912年，油画，100X73.7厘米，费城美术馆藏。
在俄耳甫斯主义画家中，捷克画家库普卡(Frank
Kupka，1871—1951)是一位重要代表。他早先曾在布拉格美术学校学习，后来进入维也纳学院，并在维也纳参加了第一次“艺术家协会”的展出。1895年他来到巴黎，从此定居下来。库普卡的早期作品曾受点彩派及野兽派画风影响，造型简炼，用笔概括，色彩鲜明。1912年，由于追求“纯绘画”，他的画转向纯色彩抽象的风格。他全身心地投入抽象绘画的实验，并且取得了令人瞩目的成就。在现代艺术史上，他是抽象绘画最早和最重要的奠基者之一。
库普卡是一位神秘主义者。他对通灵论十分着迷。他早年曾经常光顾通灵论兄弟会的聚会，并且在一些使用通灵术的场合当过通灵者。而他一生的作品也与他的通灵论思想具有密切联系。无论是其早期写实的作品还是后来抽象的作品，都让人强烈地感受到某种内在的神秘感和精神性因素。另外，库普卡还对音乐情有独钟，有着异常敏锐的音乐感受力。他喜欢把绘画与音乐相提并论，认为绘画的形和色，与音乐的要素一样，可以在人的心灵深处唤起强烈情感，他要用画笔和颜料来“作曲”和“奏乐”，试图在画中描绘时间和运动这些音乐的构成要素。他曾这样写道：“我认为没有必要去画一棵树，因为人们可以用他们的方式看到比展览会上更好的自然生长的树。我画画，但只画思想，只进行某种合成，如果你愿意，也可以画和弦。”(阿尔森·波布尼著《抽象绘画》，江苏美术出版社，1993年，第100页)。正是他的通灵论思想和音乐的修养，导致了他对于绘画的纯粹性的追求，而最终选择了纯抽象的表现图式。
库普卡热衷于表现空间中旋转物的运动，这使他最终找到了他那圆转色面的母题及图式。其代表作《牛顿圆盘》清楚显示了这种母题与图式。画中的一个个圆盘，其实与某种神秘信仰及哲学思想有着紧密的联系。当时有一些诗人(如阿波利奈尔、桑德拉斯、巴尔祖恩等)，曾将物质分子结构和太阳系作类比，而使用光的圆状散射作为心灵扩张而广含万物力量的一种比喻；哲学家柏格森也曾经用这样的图像说明意识的进化过程。对于库普卡来说，这种圆转的图形是其内在深层体验与情感的传达，是某种生命力量的显示。在这幅画上，我们感到所有个别的对象都已经被画家清除干净。画面唤起我们对于某一种普遍意义的联想，画中的一切都是抽象的。库普卡说：“作为本身就是抽象现实的艺术作品，要求自己由发明出来的成分组成。”此画中的圆盘，便是这种与客观物象毫无瓜葛的“发明出来的成分”。这些圆形的鲜艳色块，相互组合与重迭，在画面形成令人目眩的光色效果。从这幅画，也可看出德劳内绘画的影响。
4、未来主义绘画
未来主义(Futurism)首先是一场文学运动，它最初由意大利诗人马里内蒂(Filippo Tommaso
Marinetti，1878—1944)一手炮制。在1909年2月20日的《费加罗日报》上，马里内蒂以浮夸煽情的文辞推出了“未来主义宣言”，号召扫荡一切传统艺术、创建能与机器时代的生活节奏相合拍的全新艺术形式。未来主义自此诞生，并迅速由文学界蔓延渗透至美术、音乐、戏剧、电影、摄影等各个领域。在一连串形形色色的宣言、声明的强力扶持下，它一度声势喧赫、影响深广。
未来主义热情讴歌的是现代机器、科技甚至战争和暴力。他们迷恋运动和速度，要求“摧毁所有的博物馆、图书馆和科学院”，割断历史以白手起家，创造全新的艺术。在他们看来，“这个世界由于一种新的美感变得更加光辉壮丽了，这种美是速度的美。……如机关枪一样风驰电掣的汽车，比带翅膀的萨莫色雷斯的胜利女神像更美。”(1909年，未来主义宣言)如何把这种文字描述的画面展示在画布上，使之成为一种真正的视觉形式——绘画呢?这是聚集在马里内蒂周围的那些画家们所努力探寻的。未来主义画派的中坚力量是五位意大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韦里尼、鲁索罗。1910年2月11日，《未来主义画家宣言》发表，并于3月3日在都灵的一家剧院公开宣布。4月11日，《未来主义绘画技法宣言》再度出炉。这五位画家都在宣言上签了名，展示他们跃跃欲试的抱负。1912年2月，在巴黎颇有名气的伯恩海姆——让画廊举办了首次未来主义画展，这意味着未来主义画派正式确立。随后，在伦敦、柏林、布鲁塞尔、维也纳、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相继举办了多次未来派画展。如此，未来派逐渐走出国门而成为世界现代主义运动的重要组成部分。
未来主义绘画致力表现的是“现代生活的漩涡——一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活。”(1910年，未来主义绘画宣言)画家们努力在画布上阐释运动、速度和变化过程。空间不再存在，物体从不静止，它们永不停歇地运动并相互穿插，一如那些画家们所描述的，“我们的身体穿透我们所坐的沙发，沙发也穿透我们的身体。”在把理论变为实践的过程中，未来主义深受新印象主义和立体主义的影响。它借鉴了新印象派的点彩技术，其色彩大多比较强烈，如被棱镜分解过一般呈现出某种特别的闪烁波动。它也借鉴了许多立体主义的形式语言，并与立体主义一样，致力于传达现代工业社会的审美观念。然而它们之间的不同也是显而易见的：立体主义是一种静止的几何构成，它通过分解重构展示机械的静态美，而未来主义追求运动和变化，那些令人眼花缭乱的五光十色的场景诉说了艺术家对工业文明的狂热和激情。1914年爆发的战争意味着未来主义画派的解体。随着画派的重要人物波丘尼于1916年意外死亡，这个集团便再无可能重新组织起来。但其影响并未随之而逝。
未来主义理论其实非常庞杂，它扎根于伯格森和尼采的哲学思想，扎根于无政府主义气氛中，并与狭隘的民族主义情绪和流行的虚无主义思潮密切相关。在政治上，它遗憾地被法西斯势力所用，成为意大利法西斯主义的附庸。从绘画上看，未来主义没有统一的风貌，也没有太多的创造，甚至从时间上看也仅仅是昙花一现，但这一切并不能抹煞它的重要意义。如里德所说，就整个而言，“它对现代运动的贡献是重要的和有决定性作用的。……它们的真正的重要意义却在于：它们促进了大家对我们时代的典型事物的一种新的感受，如对机械的感受；促进了大家对现代人最切身的事物的感受，如对速度的感受。”(赫伯特·里德著，刘萍君等译：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，第60页。)他们的一些艺术主张，如反对“一切模仿的形式”、·提倡“一切创造的形式”，反对既定规范及“和谐”、“高雅”等传统鉴赏标准，尽管语辞过激，但不失为重要的现代意识。事实上，“正是这些观点的力量，而不是这些观点实现的程度，才使得未来派名扬整个欧洲，才使得它甚至在马里内蒂自己的才能名誉丧失殆尽以后还能成为一种建设性力量”。
《被拴住的狗的动态》，巴拉作，1912年，布上油画，88.9x115.6厘米，纽约现代艺术馆藏。
贾科莫·巴拉(Ciacomo
Balla，1871—1958)是意大利油画家、雕刻家和工艺设计师，未来画派的重要人物。他生于都灵，曾求学于都灵阿尔贝蒂诺学院。在其艺术生涯中，1900年的巴黎之行是重要一页。在那儿，他被新印象主义所感动，对光和色产生极大兴趣。回到罗马以后，他成为意大利新印象主义的领导式人物，收波丘尼和塞韦里尼为弟子，向他们传授点彩技法。后在学生的影响下，他走进了未来主义的圈子，一变自己的学院式画风而全力进行新的绘画实验，成为未来画派的重要力量。
巴拉倡导绘画的同时并置原则，即描绘运动物体的多个侧面，以求在绘画这种静止的形式中表达运动和速度，使视觉的各个不同方面成为“相互贯通——同时混合的过程”。这样，运动物体在空间行进过程中所留下的多个渐进轨迹被全部容纳在一个单独形体上，仿佛是一张底片多次拍摄的结果，这真是一个有趣的同时并置景象。与其他年轻的未来派画家相比，巴拉的艺术较为平和抒情，没有太多的喧嚣嘈杂之感。他更多地关心画面的节奏和光色的抽象化处理，努力把感受、运动及内心状态融为一体。
《被拴住的狗的运态》是巴拉最有名也最有趣的一件作品，它描绘了时髦的着裙妇女牵着她的宠物小猎狗在街头行进的情景。为表达运动，艺术家把狗的腿变成了一连串腿的组合，几乎形成半圆，让我们不由自主地想起运动中的车轮。妇女的脚、裙摆及牵狗的链子也同样成为一连串的组合，留下了它们在空间行进时的连续性记忆。众多不同时间的瞬间形象被同时凝结在同一个画面上，象慢放电影，又象同一底片的连续性拍摄，这种多物体多侧面的同时并置使观众强烈地感受到艺术家为解决运动问题所作的努力，尽管这种努力的结果看起来幽默而朴实。里德曾在他的《现代绘画简史》中评价说，未来派画家对运动问题的解决方法带有几分稚气，“他们说，一匹奔驰的马不是有四条腿，而是有二十条腿，它们的运动是三角形的。于是他们画马、画狗、画人，都画成多肢体的东西，处在连续的或放射状的安排之中。”
《快速飞翔》，巴拉作，1913年，纸上水彩，58.4x83.8厘米，纽约，私人收藏。
在表达运动感和力量感的探索过程中，巴拉很快就放弃了《被拴住的狗的动态》中所采用的那种朴实的写实方法，而改用了接近于抽象主义的手法。他以形和色为基础，用带有抽象意味的符号组构画面。作于1913年的《快速飞翔》正是这样的一件作品。在这幅画中，竖线把背景分割为大大小小并不规整的矩形，鸟羽则以其整齐排列创造出锯齿状斜线。在它们的衬托下，前景中飞鸟掠过所留下的横越画面的弧线看起来更加生气勃勃，富有动感。竖线、斜线和各种曲线相互抗衡又相互依赖，鲜艳明快的红、黄、白色与沉着稳定的灰褐色相互衬托又相互对比，使作品获得了某种特别的力量感。在这里，巴拉以线、色、形的抽象因素把运动的连续性演变成为图形的装饰性，当然，这种装饰性仍以运动感为基础。
巴拉于1913—1916年所作的一系列作品算得上是未来派的最抽象之作。从某种意义上说，巴拉已在不知不觉中跨越了未来主义而走进抽象主义领域。未来主义画派解体后，巴拉回到了其原先的学院式绘画风格。不过，直至30年代，他还常以未来主义的路子进行创作。
《美术馆里的骚动》，波丘尼作，1909年，布上油画，76x64、1厘米，米兰，私人收藏。
翁贝特·波丘尼(Umberto
Boccioni，1882—1916)是意大利画家和雕塑家，未来主义画派的核心人物。他不仅是这个运动的推动者，也是这个运动的杰出理论家。他把马里内蒂的思想运用到视觉艺术领域，构思起草了1910年的《未来主义画家宣言》、《未来主义绘画技法宣言》及1912年的《未来主义雕塑家宣言》。在把理论兑为现实的努力方面，他称得上是位天才的未来主义实验者。那些别出心裁的作品，展示了他在绘画和雕塑领域所取得的独特成就。他的理论，从某种意义上说，不仅超越了那个时代，甚至超越了他自己的实验。比如，他认为可以在雕塑中使用更为广泛的材料，“玻璃、木材、硬卡纸板、钢铁、水泥、马鬃、皮革、布料、镜子、电灯等等”，这种非传统物质的使用虽未在其自己的作品中出现过，但在后来的达达主义和构成主义中变为现实。他还提出使用发动机以使某些线条或平面活动起来，这一想法由构成主义实践，至六十年代被广泛运用。如果没有1916年的意外坠马身亡，他也许能把未来主义发展得更远。
《美术馆里的骚动》是波丘尼的第一件未来主义绘画作品。这件作品采用了俯视的角度，把美术馆里的混乱和无序充分展示在观众面前。运动和奔跑着的人们涌向大门，传达出骚动不安的气息，而放射状构图进一步强化了这种感觉。色彩是新印象主义的，这得益于他曾在巴拉画室接受的专门的新印象主义技法训练。光和色被打碎成一片小点，烘托着运动和杂乱的气氛。在这里，嘈杂和乱哄哄的刺激也许正在暗示我们，美术馆所隐喻的古典艺术受到了现代工业文明的冲击。
《城市的兴起》，波丘尼作，1910—11年，布上油彩，198.1x299.7厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
波丘尼往往先提出各种理论，然后再努力把理论变为视觉形象。作于1910—11年的《城市的兴起》正是其理论在绘画上的反映。在这幅画中，他追求“劳动、光线和运动的伟大综合”。画面前景是一匹巨大的红色奔马，它充满活力，扬蹄前进。在它前面，扭曲的人物如纸牌般纷纷倒下。背景是正在兴起的工业建设。在这里，象征的寓意非常明确：巨马暗指了未来主义者所迷恋的现代工业文明，它正以势不可挡之态迅猛发展，而人群则暗示了劳动的活力。画面以鲜艳的高纯度颜色、闪烁刺目的光线、强烈夸张的动态以及旋转跳跃的笔触表达了未来主义者的信条：对速度、运动、强力和工业的崇拜。波丘尼曾说，“古旧的墙壁和宫殿令我作。区。我希望新事物，富于含意的事物，强有力的事物。”这幅画正是他所希望的新事物的反映，是对沸腾的现代生活的注解。从画面渗透出的动感和节奏中，我们感受到了波丘尼的发明——“线条一力量，也就是指一切物体借以对光线和阴影作出反应，并产生出外形力量和色彩力量的能量。”
《内心状态：告别》，波丘尼作，1911年，油画，70.5x96.2厘米，纽约，私人收藏。
1911年，波丘尼创作了三联画《内心状态》，《告别》是其中的一部分。它描绘了拥挤不堪的车站场景，拥抱告别的人群和冒着烟的奔驰的火车占据了全部画面。从这幅画上，我们可以非常明显地看到立体派给他的重要影响。也许可以说，如果没有立体派艺术的启发，他可能画不出这样一幅未来主义杰作。
画面上，线条和色彩相互交织在一起，形成了一系列重叠连续的形的组合。在被挤压的空间里，曲线和直线穿插交错，块面与块面碰撞变位，形成分散与聚合、断续与重复的节奏，整体上带给人们紧张不安的压抑感。画面的中央是几个非常规整的数字，它们被仔细地描绘在已经解体的火车车厢上，在嘈杂动乱的画面中，显示出一份意外的冷静和理智。这些数字，令我们不由自主地想起勃拉克和毕加索的那种有着文字和数字的分析立体主义作品。波丘尼曾主张使观众置身于画面中央，“经受未来主义从其母题中提取的整个周围环境的线、面、光和嘈音的急促不清的语言。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，第38页。”在这件作品面前，我们似乎真的感受到了这种语言的力量，声音、速度和光线借助于线条和色彩扑面而来。
除绘画外，波丘尼的很多精力被投放在雕塑方面，他是唯一杰出的未来主义雕塑家。1914年，他自愿参加意大利国民军，投身到他和马里内蒂都鼓吹为“文明的洁身之道”的战争中。1916年，在纳罗纳的骑兵训练中，他不幸坠马身亡，年仅34岁。
《塔巴林舞场有动态的象形文字》，塞维里尼作，1912年，布上油画，衣饰金属片，161.6x156.2厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
吉诺·塞弗里尼(Gino
Severini，1883—1966)曾与波丘尼一道在巴拉画室学习，后来从事过古画临摹工作。1906年，他迁居巴黎，与许多现代艺术名流如布拉克、毕加索、杜菲等人交往。塞韦里尼的未来主义观点，除了体现在1910年他签了名的未来主义画家宣言及技法宣言里外，还体现在他发表于1913年的自己的那份宣言里。在这一宣言中，他强调“客观物体不复存在”，号召在艺术上摧毁“物质统一”观念。他的作品，不仅受到他的未来派同行的启迪，更受到立体派的影响。1915年以后，他转向了立体主义。也许可以说，他与立体主义关系更加密切。
《塔巴林舞场有动态的象形文字》是塞维里尼作于1912年的一件代表作，该作品展示了其未来主义绘画的特点：立体主义手法及巴黎夜生活题材。我们看到，画家以立体主义的分解手法画出许多多面体，这些多面体在不断变化的曲线中跳跃，使画面充满未来主义所追求的运动感。闪烁的强烈色彩，形成富有节奏的韵律，这是对画面动感的进一步强化。一些细节，让我们想起立体主义的实践：缀在裙子上闪闪发光的金属圆片，精心描写的单词VALSE(华尔兹)、POLKA(波尔卡)、BOWLING(保龄球)。浮雕似的造型，努力拓展着画面的容量。画面中的人物，如伴唱的女郎、边歌边舞的歌女、戴单眼镜的顾客、招待员，连同食品、酒瓶及悬挂于背景的美国的、日本的、意大利的等国国旗，无一不以其动势诉说着公共娱乐的狂欢和激动。画面中还包括了某些小小的但十分写实的描绘：骑坐在一把相对巨大的剪刀上的裸体姑娘及一名阿拉伯骑士。该画以繁琐的细节表达了空间运动感，是塞维里尼具有未来主义特征的杰作。虽然看上去有些破碎和失控，但总体上仍充满某种特别的力量。
1916年以后，未来主义的特征在塞维里尼的绘画中基本消失，他开始以立体主义风格进行创作。1921年，他出版了著作《从立体主义到古典主义》。以后他的艺术基本上随着法国的潮流而发展。
《爱国庆祝会》，卡拉作，1914年，纸板拼贴，38.7x29.8厘米，米兰，私人收藏。
卡洛·卡拉(Carlo Carra，1881—1966)是最早的未来画派成员之一。在最初的艺术生涯中，他接受的是装饰画训练。12岁时他就跟着一位装饰画家学艺，1900年曾为巴黎国际博览会进行装饰设计工作。1909年，他进人马里内蒂的未来主义圈子，成为未来画派中的活跃分子。他不仅在那些未来主义宣言上签名，而且提出自己的宣言。在1913年发表的这份宣言中，他谈到“整体绘画”概念，主张“有音乐、噪音和嗅觉的绘画”。因此，他的某些作品除了有未来主义所崇尚的运动和速度外，还有他自己所追求的视、听、嗅的统觉传达。立体主义给他的影响是显而易见的，从结构和色调上看，他的某些画，如《同时并置，阳台上的女人》，似乎更具有立体主义的风格特点。
《爱国庆祝会》是卡拉作于1914年的纸板拼贴画。该作品使用的材料是各种字体不同的书报、杂志、乐谱等印刷品。卡拉将它们剪裁、拼贴，并用鲜明的颜色加以组构，形成色调温暖明快且充满动感的图案。我们看到，圆弧形由中心向外围层层扩张，直线形由中心向四周径直放射，这种蔓陀罗似的结构使画面由内向外产生出某种张力。很显然，单词在这里扮演着十分重要的角色。尽管在波丘尼或塞维里尼的作品中，我们也可以看到单词，但它们少，并且主要满足于抒情。而卡拉大量使用它们，让它们承担起造型的任务，赋予它们某种特别的魅力。对单词的这种运用其实源自马里内蒂的主张。马里内蒂曾提出用“自由单词”作诗，卡拉紧追其后，以“自由单词”组构画面，使观众在观看中产生丰富联想，引发某种难以言述的主观感受。因而这件作品又被称为《自由单词绘画》。
卡拉在一战期间人军队服役。1916年在医院疗伤时，他与基里柯相识，后转向“形而上”绘画风格，成为意大利未来主义绘画和形而上绘画之间的桥梁。
5、俄国的抽象和构成主义
20世纪初期，俄国的社会和经济状况与欧洲较为接近，这使俄国对欧洲现代艺术的吸纳有了精神上的某种相通。当印象主义、后印象主义、野兽主义、立体主义、未来主义等此起彼伏的艺术运动在法国、德国、意大利等国家刚刚被理解和接受时，它们马上也在俄国艺术界得到了响应。新的观点被迅速传播，并揉人俄国艺术中。这种输入，一方面得益于《艺术世界》、《金羊毛》等前卫杂志的贡献，另外，也通过艺术家们的出国旅行。此外，富有的大收藏家史库金、莫洛佐夫收藏有几百件毕加索、马蒂斯、莫奈、塞尚、凡高、高更等人的作品，这些珍贵的藏品包含了许多诸如马蒂斯的《舞蹈》、《音乐》这样的精品佳作，令艺术家大开眼界。面对俄罗斯的学院式写实绘画传统，年轻的前卫艺术家们有些急不可待。
于是在几乎没有过渡的情况下，他们将艺术直接引向纯抽象之路。1913年3月，“靶子画展”展出了首批“辐射主义”作品，这是拉里昂诺夫及其支持者冈察洛娃在绘画的非具象性方面所作的实验。辐射主义使用平行和交错的色线在画面上表达“光的滑动所造成的超时空感觉”以及“可称为‘四维空间’的印象”。拉里昂诺夫将辐射主义看作是立体主义、野兽主义和俄耳浦斯主义的综合体。在对运动和光线的关注方面，它与未来主义也有某些联系。当然，在抽象性方面要比它们彻底得多。辐射主义存在于1911—1914年间，虽然历时短暂，但对其他的俄国前卫艺术家有重要启迪。另一位走得更远的抽象主义者是马列维奇，他所创立的仅他一人的“至上主义”绘画算得上不折不扣的纯抽象艺术。
以方形、三角形、圆形等纯粹几何形和单纯黑、白色组构出的画面排除了一切再现因素，纯感觉至上，表现“纯粹的感情”和“单纯化的极限”，从而绘画被一下子推向了非具象的极端。至上主义的第一件作品是1913年的白底子上的黑方块，最后一件作品是1919年的白底子上的白方块，随后马列维奇宣称至上主义结束。马列维奇的至上主义反映了抽象主义绘画最早的理性追求，是以后以几何形为基础的抽象探索的起源。“在该时代，它似乎徒劳无功，但却从中产生出艺术的一个全新方面，而且，直至今日仍未枯竭”。(雷蒙·柯尼亚等著，徐庆平等译：《现代绘画词典》，人民美术出版社，第307页。)除绘画外，俄国前卫艺术还包括雕塑领域的“构成主义”，它以塔特林、加波等人为代表，将雕塑引离了传统的材料和技术，引离了模仿而走上抽象之路。
1910—1920年的俄国是国际前卫艺术的中心。虽然人数不多，历时较短，但成果卓著。由于政治原因，到20年代初期它们逐渐消声匿迹。1922年，加波受政府派遣出国，以后再未回来。康定斯基亦离开俄国进入包豪斯。塔特林成了工业图案设计者，而马列维奇则在默默无闻中过着贫困生活。俄国前卫艺术的辉煌时刻一去不复返，它的影响随着艺术家的迁居而移至域外。
《蓝色辐射主义》，拉里昂诺夫作，布上油画，1912年，64.8x69.9厘米，巴黎，私人收藏。
米凯尔·拉里昂诺夫(Michael
Larionov，1881—1964)是俄国前卫艺术的早期代表，抽象主义绘画的先驱，辐射主义的创立者。他出生于乌克兰，曾就学于莫斯科绘画雕塑建筑学校。从1889年起，他曾多次参加在莫斯科举办的画展。他早期的绘画风格属于新原始主义。1909年起，他开始探索抽象绘画，创立了辐射主义。《玻璃》是他的第一件辐射主义作品，展示了辐射主义最初阶段的风貌，拉里昂诺夫称之为“写实主义的”辐射主义。画面充满密集的线条，虽然保留有较易辨认的形体因素，但已非常接近抽象。1913年在莫斯科举办的“靶子画展”上，他推出了第一批辐射主义作品，同时推出辐射主义宣言《光明透亮的流派》。按照拉里昂诺夫的说法，“我们创立的辐射主义绘画风格，与通过由不同物体反射来的辐射线的交叉而获得的空间形式有关，也与由艺术家分离出来的形式有关。辐射线按常规通过色彩线条再现在表面。绘画的关键在于把色彩及其浓度：有色块面的关系和表面作用的强度结合在一起。绘画呈现为一种掠过表面的效果，对它的知觉超越了时空、空间，它使人产生一种对被称做‘第四维’的感觉，即对色阶的长、宽、厚的感觉。这些都是出自对这种绘画的知觉的独有的象征，是另一种秩序。”(哈罗德·奥斯本著，阎嘉等译：《20世纪艺术中的抽象和技巧》，四川美术出版社，第114页。)以不同方向相互穿插、纠结的色彩线条被用来表达画面主体及周围背景的反射线。这些色彩线条相互作用，产生强烈动感和新的表现力，同时瓦解所有具象的形——艺术被推向纯抽象。
辐射主义有广泛的理论基础，立体主义、未来主义、俄耳浦斯主义，未来主义等都对其形成有重要影响。拉里昂诺夫承认，以往的任何风格可能就是创造辐射主义的起点。有趣的是，有人把意大利文艺复兴的杰出画家达·芬奇视作辐射主义先驱。评论家巴尔在《立体主义与抽象主义》一书中引用达·芬奇的一段话，“空气中充满了无数辐射的直线，它们相互交叉，并且交织在一起，它显示出了任何物质的真正的基本形式。”这与辐射主义要表现“由不同物体反射的辐射线相互交叉而获得的空间形式”密切相关。也许可以说，辐射主义关注的东西，早在几百年前就已有人关注了。
《蓝色辐射主义》是拉里昂诺夫作于1912年的辐射主义代表作品。画面上，从不同方向发射出的光线倾斜交错，相互重叠，形成富有动感的块面。轻盈奔放的笔触，给画面抹上光影流动的效果，体现了辐射主义的追求：超时空感觉和“第四维”感受。
1914年，拉里昂诺夫和他的妻子，辐射主义的另一位代表人物冈察洛娃赴巴黎举办纪念画展，画展由阿波利奈尔撰写序言。以后，他们几乎放弃了架上绘画，转而专注于为迪亚列夫作俄国芭蕾的舞台美术设计。虽然拉里昂诺夫对辐射主义的研究并未持续很长时间，但他是最早的抽象艺术探索者，为纯抽象艺术诞生铺平了道路。作为马列维奇的朋友、塔特林的老师，他对俄国前卫艺术的发展具有不可低估的作用。
《群猫》，冈察洛娃作，1912年，布上油画，83.8x84.4厘米，纽约，古根海姆博物馆藏。
娜塔丽娅·冈察洛娃(Nathalya
Goncharova，1881—1962)是拉里昂诺夫的妻子，俄国前卫艺术的早期代表。她出生于图拉省的贵州之家，曾就学于莫斯科绘画雕塑建筑学校，从1900年开始展出作品。其画风多变，曾探索过立体主义、未来主义，也采用过新原始主义风格进行创作。后来，她与拉里昂诺夫共同创立了辐射主义，力求用色线表现由物体反光所构成的空间形式。她参加了1913年及1914年在莫斯科举办的两次辐射主义画展，并与拉里昂诺夫一起在巴黎举办辐射主义纪念画展。其作品受到阿波利奈尔的赞赏，阿波利奈尔在画展前言中将之作为法国先锋派予以介绍。冈察洛娃的辐射主义探索结束于1914年中期。以后她移居法国，投身于俄国芭蕾工作，从事布景、服装及舞台设计。
《群猫》是冈察洛娃的辐射主义代表作。这幅以黄色和黑色为主调构造出的动人画面，展示了艺术家高超的构图技巧。线条从不同角度相互穿插、碰撞和重叠，造成色彩的破碎感和块面的振动感，它们相互对应相互关照，使画面具有流动、闪烁和变幻的性质。那些线条的交汇处，形成了晶莹闪亮的符号，仿佛猫眼中的反光在熠熠生辉。
《白底上的黑色方块》，马列维奇作，铅笔素描，1913年，列宁格勒俄罗斯国立博物馆藏。
辐射主义在抽象道路上的探索，导致了一种纯粹而彻底的抽象艺术——至上主义的诞生。至上主义的灵魂是马列维奇(Kazimir
Malevich，1878—1935)。1913年，他在白纸上用铅笔画了一幅《白底上的黑色方块》。这一简约新颖的构图成为至上主义产生的标志。
在现代绘画史上，马列维奇是第一位创作纯粹几何图形的抽象画家。他生于基辅，童年在乌克兰度过。他曾就读于基辅美术学校，1904年进入莫斯科绘画、雕塑、建筑学校学习。在绘画上，他在尝试了后印象主义和野兽主义风格之后，形成“农民马列维奇”风格。该风格的作品以稚拙的手法描绘俄国农民，使形象看起来粗拙僵硬，并在正方形构图中取得沉静有力的效果。后来，他又转向立体主义，画面形象愈加趋于几何化，色彩鲜明且对比强烈。这一风格的作品，如《雪后乡间之晨》、《磨剪刀的人》，对物象进行了几何型处理，这与莱热后期绘画的机械立体主义风格具有相似之处。这种画风，与他以后至上主义的几何抽象构图具有某种内在联系。
1913年，马列维奇画出了著名的《白底上的黑色方块》，这是至上主义的第一件作品，标志着至上主义的诞生。马列维奇在一张白纸上用直尺画上一个正方形，再用铅笔将之均匀涂黑。这一极其简约的几何抽象画，于1915年在彼得格勒的《0、10画展》展出，引起极大轰动。观众们在这幅画前纷纷叹息，“我们所钟爱的一切都失去了。……我们面前，除了一个白底上的黑方块以外一无所有!”不过在马列维奇看来，画中所呈现的并非是一个空洞的方形。它的空无一物恰恰是它的充实之处；它孕育着丰富的意义。
马列维奇认为，观众之所以对该画难以接受，是因为他们习惯于将画视为自然物像的再现，而没有理解艺术品的真正价值。在他看来，“拉斐尔、鲁本斯、伦勃朗等人的绘画，对于批评家和公众来说已变得只不过是无数‘物体’的团块，这个团块掩盖了这些画的真正价值，即产生它们的感情。……倘若能够抽走这些大师作品中所表现的感情——亦即它们真正的艺术价值所在——把它藏起来，那么公众、批评家和艺术学者连想都不会去想它。”(马列维奇著，邹春梅译：《至上主义》，《世界美术》1990年第1期，第7页。)白底上的黑方块是马列维奇表现非客观感情的第一个形式。方块：感情，白底：超越此感情的空间。在这里，艺术没有死亡，而是萌发出了新的革命性意义。
1927年包豪斯出版的丛书对至上主义有一个基本诠释：“再现一个物体本身(客观性是再现的目的)是与艺术无关的东西……所以对至上主义者来说，它提供最充分的纯粹感情的表现，同时又取消习惯上接受的对象。对象本身对他来说是无意义的；而有意识的观念也是无价值的。感情是决定性的因素……艺术因而达到了非客观的表现——达到了至上主义。”简单地说，至上主义是创作艺术中感情的至高无上。在至上主义看来，绘画作品中的要素不再源自客观自然物象，而源自画家“什么都不用”地创造；作为独立整体的作品，其存在只取决于其自身，而不取决于它可能描绘的它之外的任何东西；一件长久不衰的艺术品的真正价值，只在于它所蕴含的感情。“客观世界的视觉现象本身是无意义的；重要的是感情，是与唤起这种感情的环境无关的感情本身。”(马列维奇著：《至上主义》，《世界美术》1990年第1期，第6页。)
马列维奇认为，长久以来艺术一直支离破碎地与诸多非艺术因素交织混杂在一起，而无法获得真正的纯粹造型。他要进行变革，把绘画从一切多余的及完全不相干的杂质中解放出来。这一变革的第一步，就是在画中寻找一种最朴素的元素，这一元素就是那个黑色的方块。
为什么它是方块呢?
因为画家认为方块表现了人类意志中最明确的主张，表现了人类对自然的战胜。它最为直接地表现了人的感情世界。
为什么要用铅笔将之涂为黑色呢?
“因为这是人类感情所能做的最粗简的表演。”
那么，衬托黑色方块的白底又蕴含了什么意义呢?
它象征了外在空间的无限宽广，更象征了内在空间的无限深远。它是一片虚无空旷的“沙漠”，充满非客观感觉的精灵的“沙漠”。
《白底上的黑色方块》不仅对马列维奇本人意义重大，而且对整个现代艺术史影响深远。它是非具象艺术道路上的一个里程碑。此后，马列维奇进一步发展出至上主义绘画的一整套语言体系。他用圆形、方形、三角形、十字交叉这些至上主义基本成份及简单明快的颜色组构出许多画面，展示了至上主义方块的多样性。1918年，经过一个较为复杂的时期后，他回归简化，达到轻灵简约的巅峰。马列维奇于1920年对至上主义的发展作了总结：“按照黑色、红色和白色方块的数量，至上主义可以分为三个阶段，即黑色时期、红色时期和白色时期。……这三个时期的发展过程是从1913年至1918年，它们都是以纯粹的平面发展为基础。”(转引自萨拉比亚诺夫著，杜义盛译：《马列维奇与二十世纪早期美术》，《世界美术》1990年第1期，第11页。)
《白底上的白色方块》，马列维奇著，布上油画，79.4x79。4厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
1913年末，马列维奇开始对克服地心引力和征服宇宙感兴趣。他曾在《致马秋申书》中这样说，“我的新绘画完全不属于地球。地球象个被蛀坏的房子一样，已经被遗弃了。确实，在人的身上，在人的意识中，有一种对空间的渴望，一种脱离‘地球’的向往。”在他画中，有关宇宙及太空飞行的主题开始突出起来。他的许多作品，形体尽管各富于运动感，但却脱离了上与下的概念，仿佛在某种无垠的虚幻空间中自由翱翔。天空的蓝色遮住了通往太空的视线，于是马列维奇要把这彩色的天篷扯破。“我已经打破了色彩极限的蓝色世界，”他充满激情地宣称，“我转向白色，除我之外，还有飞行员同志们，游弋于这个无限之中。我已经建立了至上主义的旗号。游弋吧，自由的白色之海，无限躺在你面前。”
当太空的主题达到顶点，白色便成了其终极的标志。1918年，马列维奇最著名的《白底上的白色方块》问世。这一标志着至上主义终级性的作品，彻底抛弃了色彩的要素。白色成为光的化身。那个白底上的白方块，微弱到难以分辨的程度。它仿佛弥漫开来，并在白炽光的氛围里重新浮现。在这里，马列维奇似将进入一种难以用肉眼看见，难以用心灵体察，难以用感觉品味的境地。所有关于空间、物体、宇宙规律的当代观念，在这里都变得毫无意义。画家所要表现的，是某种最终解放之类的状态，即某种近似涅的状态。这是至上主义精神的最高表达。“方形(人的意志，或许人)脱去它的物质性而融汇于无限之中。留下来的一切就是它的外表(或他的外表)的朦胧痕迹。”
至上主义绘画彻底抛弃了绘画的语义性及描述性成份，也抛弃了画面对于三度空间的呈现。那些平面的几何形，不具有丝毫的体积感和深度感，这与荷兰风格派画家蒙德里安的绘画可谓异曲同工。然而，它们之间的不同也是显见的。蒙德里安追求沉静的画面气氛，而马列维奇则强调动感。在马列维奇的作品中，那些几何构图自由而奔放，在画面上形成一种旋转的或离心的动感，这可能与未来主义及辐射主义的影响有关。此外，马列维奇绘画中的表现性特质，也是蒙德里安那种冰冷的、中性的抽象画所不具有的。对马列维奇来说，一个方形本身就具有一种独特的表现性个性；而对蒙德里安来说，一切具有自身表现性特点的要素统统要排除在绘画之外，构图的全部重点是不带任何感情因素的直角系统。
马列维奇的至上主义思想影响了塔特林的结构主义和罗德琴柯的非客观主义，并通过李西茨基传人德国，对包豪斯的设计教学产生影响。20年代初，苏联文艺界对非写实艺术不再包容和接受，马列维奇只得终止其对抽象艺术的探求，而以教学谋生。1927年，他唯一的一本理论著作《非客观的世界》在德国出版。1935年，他在贫困和默默无闻中离开人世。马列维奇首创了几何形绘画，留存于世的那些作品在这么多年以后，仍以它的单纯简约而令人惊讶。他称得上是二十世纪抽象绘画的伟大先驱。
《绘画浮雕》，塔特林作，1914—17年，木板上金属及皮革，63x53厘米。
构成主义(Constructivism)一词最初出现在加波和佩夫斯纳1920年所发表的《现实主义宣言》中，而实际上，构成主义艺术早在1913年就随着塔特林的“绘画浮雕”——抽象几何结构而在俄国产生了。构成主义艺术最初受立体主义和未来主义影响。它反对用艺术来模仿其他事物，力图“切断艺术与自然现象的一切联系，从而创造出一个‘新的现实’和一种‘纯粹的’或‘绝对的’形式艺术”。构成主义大致可分为两股潮流。其一以塔特林和罗德琴柯为代表，主张艺术走实用的道路并为政治服务；其二以加波和佩夫斯纳为代表，强调艺术的自由与独立，追求艺术形式的纯粹性。两股潮流曾于1917年在莫斯科汇合，但由于观念分歧而于1920年分道扬镳。
弗拉基米尔·塔特林(Vladimin
Tatlin，1885—1953)是构成主义运动的主要发起者。他生于莫斯科，父亲是一位工程师，母亲是一位诗人。1909年他考入莫斯科绘画、建筑、雕刻学校，可一年后便退了学。从1911年起他陆续在前卫艺术展览上层出作品。1913年他来到巴黎，怀着仰慕之情拜访了毕加索。毕加索以铁皮、木板、纸片等实物材料所作的拼贴作品，给他留下了极深刻的印象。他曾向毕加索暗示，愿意留下来作其助手，可毕加索却无动于衷。于是他回到莫斯科，探索他自己的东西。他创作了一批他称作“绘画浮雕”的作品，并于1915年2月选了六件在彼德格勒的《未来派展览：特拉姆V》上展出。
可以看出，塔特林的“绘画浮雕”是从毕加索那里得到启发的。不过，他比毕加索走得更远。毕加索的那些以实物材料拼贴的作品并不彻底排斥再现，它们始终在一定程度上保持着具象性，显示出诸如吉他、酒瓶、杯子等物象的形态。然而塔特林的“构成”作品则彻底抛弃了客观物象，而完全以抽象形式出现。
这里我们所见的题为《绘画浮雕》的作品，便是塔特林悉心实验的一个典型。我们看见，在一块木板上钉着不同形状的竹片、皮革、金属片和铁丝。这些真实的物体被安排在真实的空间里。每种材料都清晰地显示着各自的质感。这些“真实空间中的直实材料”，在这里成为绘画浮雕的构成要素。它们组合在一起，彼此呼应和联系，产生节奏和意味，构成了一个与客观自然毫无瓜葛的独立的艺术世界。在此，塔特林以其全新的艺术语言，创造出空间中形体的新秩序。
以后，塔特林将其主要精力投放在雕塑上，他的《第三国际纪念碑》虽然未能最终建成，但其方案及模型却给人留下了深刻印象，成为现代艺术运动中的结构主义功利精神的标志。
《构成99》，李西茨基作，1924—25年，木板上油画，128.3x98.4厘米，耶鲁大学美术馆藏。
李西茨基(Eleazar
Lissitzky，1890—1956)是俄国前卫艺术家，抽象观念传播的重要桥梁。他生于斯摩梭斯克，1909—1914年在德国塔姆施塔特技校学习工程技术，取得工程师证书。回到俄国后，他投身到艺术中，曾受到马列维奇的至上主义、罗德琴柯的非客观主义及塔特林的构成主义的影响。他大约在1919年加入构成主义行列。
与塔特林一样，李西茨基主张艺术要适应社会在实用上和思想上的需要。他的许多纯属抽象构成的画作不仅面貌独特，而且均包含着丰富的文学性和象征性内涵，有的甚至明显具有政治宜传的色彩。如作于1919年的招贴画《以红色楔子挤入白色》，展示的完全是一个抽象画面，但却寓有鲜明的政治含义。简单的几何形状，象征着革命中的俄国两种敌对势力间的冲突，“那个锋利的红三角，象征着布尔什维克的统一的权力，插入白俄的分散的各个部分。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，1989年，第81页。)这种通俗易懂且寓意明确的抽象绘画语言，给这幅融有至上主义和构成主义风格的画面抹上了一层政治色彩。
1919年，李西茨基以概念为基础，把几何形体结合在一起，创造出一种独特的抽象画图式，即所谓的“普朗恩”(Proun)。该词是一句俄语的缩写，意思是“为了新艺术”。李西茨基将其解释为“一种绘画与建筑之间的中介”。而事实上，“普朗恩”绘画中的形体，也确实具有了某种建筑性特性。它们也许是马列维奇那种无体积方块的变体——将至上主义的平面方块，转变为三度空间中的立方体。在李西茨基的画面上，那些具有体积感的几何形体，似乎漂浮在某种虚幻空间中，显得毫无份量。这些抽象画，虽然看起来有点象工业设计图，但充满艺术的意味，一如《构成99》所展示的画面一样，有着其独特的引人之处。《构成99》又称为《普朗恩99》，它充分反映了李西茨基的画风特点。画面上，一个立方体悬浮在一片网状透视线上方。一道宽宽的长条状深色块，垂直地贯穿在画面中央。色块顶端和底部各有一个半圆形，一黑一白上下呼应着。一道弧线跃过立方块，将两个半圆形连接。线状物、网状物和几何形体精心组构出一个带有三维错觉的空间形体结构。在风格上，它兼具了“至上主义”、“构成主义”及包豪斯的某些特点。
1923年，李西茨基为柏林的一个展览专门设计和修建了一间方形小屋，取名为“普朗恩之屋”。这间屋子的墙壁、地面、天花板，连同它们表面绘制、装置的平面或立体图形(白底上的黑色、灰色、木头本色)，共同形成一个富于构成意味的空间环境。它规模不大，但效果却很精致。这个“普朗恩小屋”既具有建筑功能，同时又是一件装置性浮雕或绘画，它的每一个面都展示了不同的图形和结构，而形体又可以从一面墙转弯延伸到另一面墙上去。那些墙壁既是建筑支撑体，又是画面或浮雕的空间。当观众背向人口置身于这个方形小屋时，会有一种置身于一个纯构成天地的感觉。这一轮廓清晰的天地，既平和安宁，又充满活力。
李西茨基1921年曾被莫斯科艺术学院聘为教授，但政府对新艺术的日益排斥使他当年便离开苏俄去了德国。其艺术思想在国外得到推广和传播。他在柏林结识了汉斯·里希特(Hang
Richter)，两人于1922年和1923年合作出版了《造型》杂志。随后他又赴瑞士，创办了ABC派和《ABC杂志》。1925年，他与汉斯·里希特再度合作，出版了《绘画主义》一书。1928年，李西茨基回到莫斯科。此后他主要从事建筑、书籍装帧及展览设计等应用性美术活动，同时仍与构成派、风格派及包豪斯保持联系。
《Trekhgoraoe啤酒的广告画》，罗德琴柯作，1923年。
在构成主义运动中，罗德琴柯(Alexander
Rodchenko，1891—1956)属于追求艺术的实用性及功利性价值的一类。他是一个多才多艺的人，不仅擅长绘画和雕塑，而且还是一位出色的摄影家和设计师。他出生于圣彼德堡，早年曾在奥德萨的喀山美术学校和莫斯科施特罗戈诺夫实用美术学校学习。1913年，他放弃了学院式的训练，开始尝试非写实风格的绘画创作。他先采用了一种使人眼花缭乱的未来派风格，不久便走上了纯抽象的路子。1914—1915年，马列维奇的影响使他借助直尺和圆规，画了一些几何风格的画。后来在塔特林的影响下，他又成了马列维奇至上主义艺术的反对者。1918年，马列维奇画出著名的作品《白上之白》，以表达其融哲学、宗教和社会学于一体的观念。罗德琴柯则在同年画了一组题为《黑上之黑》的画作为回应。后来，他又画了三幅单色画：《纯红色》、《纯蓝色》、《纯黄色》。他将这三幅画集合在一起，取名为《最后的绘画》，以此宣告抽象艺术的灭亡。
罗德琴柯于1919年开始参与塔特林的构成主义实验。他采用木头、金属等材料，制作了一些立体构成的作品，其中有些还是活动的装置。例如，作于1920年的《距离的构成》是用长方形木块搭积木般构成的立方体组合。同年所作的另一件作品《悬吊的圆环》是以许多大小不一的圆环交插组合而成的，看上去象个鸟巢，也象物理学家显示原子结构的立体模型。那些交错的圆环不仅在视觉上富于动感，而且还会随着气流真正地缓缓转动。这也许是最早把实际运动引入构成雕塑的作品之一。
1920年，构成主义者在莫斯科举办展览，这一年也标志着他们内部的分裂。罗德琴柯和他的妻子斯捷帕诺娃发表了《生产主义宣言》，对同年早些时候加波和佩夫斯纳兄弟所发表的《现实主义宣言》进行反驳。生产主义的纲领表明了他们坚决反对把构成主义引上纯艺术道路的立场。罗德琴柯把艺术谴责为某种不合时代的东西，是资产阶级剥削的温床。他提出废弃艺术的口号：“打倒艺术、举起技巧。宗教是欺骗，艺术是欺骗。当人们思想依赖艺术时，其最后残存的一切就被破坏。打倒艺术传统的维护者，构成主义的技术娴熟者站起来。打倒艺术，艺术只会掩饰人类的软弱无能。现今的共同的艺术就是共同的生活。”
罗德琴柯明确地把实用性当作生产主义的首要目标。他满腔热情地投身到摄影、印刷等领域中去，同时他还常与诗人马雅可夫斯基合作，进行广告及招贴画设计。据说，仅在1917至1923年的短时期内，俄国就出现了约三千种招贴画。在这样的社会里，象罗德琴柯这样富于创造性的设计家可谓如鱼得水。他所设计的招贴和广告，风格鲜明有力，且经济适用，符合印刷系统的要求。而他的广告词和有关口号，则全是由马雅可夫斯基撰写。他们二人合作得十分融洽，甚至还共用一枚工作图章，上面刻着“广告设计者马雅可夫斯基——罗德琴柯”。
《Trekhgomoe啤酒的广告画》作于1923年，画面上没有微妙复杂的图案描绘，也没有五彩缤纷的颜色铺洒，但简洁的图案和简单的颜色却能非常有效地向人们传递出它所要传递的信息：啤酒，有售!仿佛大街上的喊叫声，直接、迅速、有力地捕捉住了人们的注意力。
罗德琴柯不仅从事广告和招贴画设计，也从事封面设计。他从1923年起采用照片剪辑的方式设计了不少富有意味的封面，成为俄国那一时期装帧设计风格的代表之一。
象罗德琴柯这样把艺术引向实用性的艺术家，在当时可谓不乏其人。许多人从绘画和雕塑转向了戏剧服装和舞台布景的设计。这种趋向也与其他领域的运动相呼应——作家们放弃了写小说而去搞报告文学，他们丢掉了那种唯美的精雅流畅的文体，而采用纪实文学那种显然较为客观生硬的文风；电影工作者转向了去摄制纪录片，而不再去拍那种充满戏剧性和艺术性的片子；戏剧家则将戏剧引向了一种充满运动且包含着清晰信息的流行艺术形式。艺术家们怀着无比的热情投身到一种为社会、为政治服务的无产阶级艺术创作之中。